Prof.M.Uğur DERMAN - HAT

 

İstanbul'un fethinden itibaren Osmanlı Devleti yalnız askerî ve siyasî bakımından değil, kültür ve sanat cihetinden de yüceliğe erişmişti. Hat sanatında Yâkut ( ? -698/1298) gibi Amasyalı olduğu bilinen Şeyh Hamdullah (833/1429-926/1520) önceleri Yâkut uslûbunu en güzel ve mükemmel biçimiyle yürütüyorken, hâmîsi ve talebesi Sultan II. Bayezid in (1450/1512) teşvik ve tavsiyesi üzerine, Yâkut un eserlerini bir estetik kıymetlendirmeye tâbî tuttu ve kendi sanat zevkıni de katarak bunlardan yeni bir tarz çıkarmayı başardı.

Kanūnî Sultan Süleyman çağında Yâkut tavrını en parlak biçimiyle yeniden canlandıran Ahmed Karahisârî nin ( ?-963/1556) yazı anlayışı kendisinden sonra unutulmuş; Şeyh Hamdullah yoluna karşı duramamıştır.

Şeyh Hamdullah devrinde, Yâkut yoluyla intikal eden altı cins yazıdan Sülüs ve Nesih, Türk zevkıne çok uygun geldiği için sür atle yayılmış; eski devirden farklı olarak, Kur ân-ı Kerîm in yazılmasında sadece Nesih hattı kullanılmaya başlanmıştır.

Altı yazının diğer ikisinden biri olan Rık a, daha câzip bir uslûba bürünerek Hatt-ı İcâze adıyla bilhassa hattat imzalarında ve icâzetnâmelerinde yer almış, Tevkî ise pek ender kullanılmıştır.

XVII. asrın ikinci yarısında İstanbul un sanat ufku yeni bir hat nûruyla aydınlandı. Hâfız Osman (1052/1652-1110/1698) adındaki bu hat dehâsı, vaktiyle Şeyh Hamdullah ın Yâkut tan yer yer seçip topladığı yazı güzelliğini bir elemeye tâbî tuttu ve eskisine göre daha da sâfiyet kazanan, kendine has bir hat şîvesi ortaya koyarak, o vâdîde yazmaya başladı. Artık Şeyh uslûbu, yerini Hâfız Osman ınkine terk ediyordu.

Dîvânî ve Celî Dîvânî yazılarının en mükemmel seviyeye XIX. asır sonlarında ulaştığını kaydedip, biraz da Osmanlılar da ta lîk hattından söz edelim. XV. asrın ikinci yarısından beri kullandığımız bu yazı nev inin bizde hakkıyla ele alınışı, İran ın mâruf tâlîk üstâdı İmâdü l-Hasenî (?-1024/1615) den sonra olmuştur. Türk hattatları bu uslûbu öylesine benimsemişlerdir ki, üstün başarı gösterenlere İmâd-ı Rûm (Anadolu nun İmâdı) denilmesi âdet hükmüne girmiştir.

Görülüyor ki yazı sanatımızda devamlı bir süzülüp arınma ve uslûplaşma hareketi vardır ve bunlar yazının esasını bozmadan yapılmıştır. Mîmârî, mûsıkî, resim ve tezyînî sanatlarımızın, Batı tesiriyle soysuzlaşmalarına mukabil, hat sanatında bir gerileme olmayışı şu üç sebebe bağlanabilir:

1-Bünyesine tesir edebileceği benzeri bir sanatın Avrupa da bulunmayışı,

2-Uslûp sahibi hattatlar elinde usta-çırak esasına göre sağlam kaidelerle nesilden nesile intikali,

3-Zamanla, kendi bünyesi içinde yenilenme kabiliyetine sahip oluşu.

İslâm âleminde pek yaygın bir söz vardır: Kur ân-ı Kerîm Hicaz da nâzil oldu, Mısır da okundu, İstanbul da yazıldı. 

Hattın Bezenmesi

Hüsn-i hat müstakil bir sanat oluşturmakla birlikte, yalnız başına bırakılmamış; tezhib veya ebrû yahut her ikisinin beraberliğiyle hattın bezenmesine dikkat edilmiştir. Siyah olmak üzere, sınırlı birkaç rengin kullanıldığı yazı sanatı, tezhibin yahut ebrû kâğıdının renk katkılarıyla farklı bir câzibe kazanır.

Tezhip (tezhib), kelime olarak altınlamak demekse de, tezyînat (bezeme) mânâsına da kullanılır. Varak altının arapzamkıyla zahmetlice ezilmesinden sonra süzülüp arındırılarak, buna belirli kesafette jelatinli su ilâvesi ve hâsıl olan süspansiyonun husûsî fırçalarıyla kâğıda sürülmesi, bunun yanı sıra muhtelif renklere de yer verilmesi, tezhîbin işlenmesiyle ilgili en kısa tariftir. Yüzyıllar içinde kazanılmış renk ve şekil zenginliğiyle Osmanlı da mükemmel seviyeye XV. asır sonlarında ulaşan tezhipte, klasik anlayışa uygun olarak hendesî, nebâtî ve hayvânî asıllı (bu son ikisinde tabiatı taklid etmeden uslûplaştırılan) motifler, kaidelere bağlı bir biçimle sahasına yerleştirilip işlenmektedir. Bir başka bezeme uslûbu da motiflerin sulu altınla gölgelendirilerek tahrirle belirgin hâle getirilmesidir ki, halkârî adıyla anılır.

Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle bazı hoş şekiller verilmesiyle oluşan ebrû, suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçirilir. Kurutulduktan sonra kesilerek istenilen eb adda kullanılabilir.

Hat denilince, Türkler in İslâmiyet i kabul edişlerinden sonra okuma-yazma vasıtası olarak seçtikleri Arap asıllı harflerle vücuda getirilen sanat yazıları anlaşılır. Ancak şunu hemen belirtelim ki, Arap harfleri İslâmiyet in zuhûrundan sonra yavaş yavaş estetik unsurlar kazanarak, bu hâl VIII. yüzyılın ortalarında sür atlenmiş; Türkler in İslâm âleminde oldukları çağda zaten mühim bir sanat dalı hâline gelmişti. Bu sebeple evvela Arap asıllı harflerin bünyesi ve İslâm ın ilk asırlarında gelişmesi hakkında kısa bir bilgi vermek gerekecektir.

Yazı sanatının İslâm kaynaklarında en özlü tarifi hat, cismânî âletlerle meydana getirilen rûhânî bir hendesedir cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı bu tarife uygun bir anlayış çerçevesinde asırlardır süregelmiştir. Çünkü bu yazı sisteminde harflerin çoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişlerine göre bünye değişikliğine uğrar. Sanat hâline dönüşüyle pek kıvrak bir şekle bürünen harflerin, birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, hele aynı kelime veya cümlenin muhtelif terkiplerle yazılabilme imkânı, bu yazılara, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur.

Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle, İslâm öncesi Anbarî, Hîrî, Mekkî ve Hicret ten sonrada Medenî isimlerini alarak gelişti. İslâm ın kitap hâline getirilen ilk metni olan Kur ân, işte bu Mekkî-Medenî hatla deri (parşömen) üstüne siyah mürekkeple, noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülahazası aranılmamıştır. Zamanla bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, en ziyade Kûfe de işlendiği için Kûfî adıyla anılmaya başlandı. Sür atli yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı; yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrâsına uygun bir hâl aldı. Yeni yazı cinslerinin bâzıları, nisbet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi, tomar hattı esas alınarak onun muayyen nisbette (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni husûsiyetler kazanırken, yazma âletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat mânâsına da kullanılıyordu.

Abbasîler devrinde gittikçe gelişen ilim ve sanat hareketleri sayesinde büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdad da kitap merakı ve bunları yazarak çoğaltan verrâk lar artmıştı. İşte bunların kitap istinsahında kullandıkları yazıya Verrâkî, Muhakkak veya Irâkî deniliyordu. VIII. asır sonlarından itibaren hat sanatkârlarının güzeli arama gayreti neticesi ölçülü olarak şekillenen yazılar aslî ve mevzûn hat ismiyle de anılmaya başlandı. Bu yazıları ileri bir merhaleye eriştirenler arasında ayrı bir mevkîi olan İbn Mukle(? - 328/940) hattın nizam ve âhengini kaidelere bağladı. Bu yazılara nisbetli yazı mânâsına mensub hattı denildi.

Bu gelişmeler olurken Kûfî hattı da bilhassa mushaf yazılmasında parlak devrini sürüyordu. Yayıldığı nisbette farklılıklar gösteren Kûfî, Şimâlî Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak bilhassa Endülüs te ve Mağrip te Mağrıbî adıyla hükümranlığını korudu.

Daha çok âbidelerde görünen iri Kûfî hattı da, bâzı tezyînî unsurlarla birlikte dekoratif bir mâhiyet kazandı. Mensub hattının yukarıda Verrâkî adıyla geçen ve umûmiyetle kitap istinsahına mahsus olup bu sebeple Neshî de denilen şeklinden XI. asrın başlarında Muhakkak, Reyhânî, ve Nesih hatları doğdu. Bu devrin parlak ismi olan İbnü l-Bevvâb (? - 413/1022), İbn Mukle yolunu değiştirdi ve XIII. asır ortalarına kadar da uslûb sürdü. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesmek de onun buluşudur ve bu hâl yazıya büyük letâfet kazandırmıştır.

Aklâm-ı Sitte nin bütün kaideleriyle hat sanatındaki mevkiini alışıyla yukarıda tanıtılanlar dışında bugüne sadece isimleri kalmış bulunan birçok hat cinsi de unutulmaya terkedilmiş oldu (meselâ; sicillât, dîbac, zenbur, mufattab, harem, lu lui, muallâk, mürsel vb).

Kalem

Hem mûsıkî âleti (ney) hem de kalem olarak kullanılan kamış, bu kudretiyle İslâm ve doğu âleminin esrarlı havasını aksettiren belki yegâne âlettir. Sıcak ülkelerin nehir ve göl kenarlarındaki sazlıklardan alınan kamış, koparıldığı hâliyle kalem olma vasfından uzaktır. Sarımsı beyaz renkli olan bu kamışlar kurumaları için uzvî sıcaklığı daima muhafaza eden gübre içine konulur. Burada yavaş yavaş suyunu kaybedip sertlik kazanırlar ve cinsine göre, kırmızımsı, kahve veya açık yahut koyu kahverengine, hattâ siyaha dönerler. Kalem açılıp da kullanılmaya başlandıktan sonra, kâğıda temas eden ağız kısmı zamanla bozularak yeniden açılmak icab eder. Ancak Mushaf gibi yazılması uzun süren kitaplarda bunun mahzûru vardır. Kalem yeniden açılırken ağzının genişliği kıl kadar farklı olsa, bu, hele Nesih gibi ince yazılarda büyük bir estetik kusur teşkil eder. Böyle uzun metinleri ince hat ile yazmak için Cava Adası nda yetişen bir tropikal ağacın yaprak diplerindeki siyah renkli sert, düzgün ve ince uzantıları işte bu maksadla kullanılır ve Cava Kalemi adıyla bilinir, bunun ağzı kolay aşınmaz.

Yazının kalınlığı arttıkça kalemin ağzını da ona göre açabilmek için, ney kalınlığında kamışlardan (buna kargı kalem denir) veya sert bambu kamışlarından faydalanılır. Kamış kalem, açmak için sol elin içine yatırılarak, orta boşluğu ve cidârı bâdem biçiminde görünene kadar, yukarıdan aşağıya meyilli olarak yontulur. Dil gibi uzadığı için kalem dili denilen bu yassı kısmın iki kenarı, kalem ağzının ne kadar genişlikte olması isteniyorsa ona göre alınır. Kalemin ağız kısmının birkaç santimetre çatlatılarak iki yakaya ayrılmasına kalem şakkı denir. Bunun yapılışında kalemin boyuna paralel çatlatılması, eğri olmaması icab eder. Arada hâsıl olan ve ince bir hazne vazifesi gören bu çatlağa mürekkep dolarak, yazarken devamlı bir şekilde aşağıya akar. Kalemin kalemtraş yardımıyla şakk edilirken maktâ (her ikisi de ayrıca tanıtılacaktır) üzerindeki yive oturtulması lâzımgelir. Kalemin ağzının kesilip düzeltilmesi de maktâ üzerinde yapılır. Bu kesme işlemine kalemi maktâ a vurmak veya katt-ı kalem denilir. Kullandıkça ağzı bozulacağı için harfler pürüzlü olarak çıkmaya başlar. Bu takdirde yeniden maktâ a vurulur. Ta lîk kalemi Sülüs e nazaran daha az eğri ağızlıdır. Nesih kalemi ondan da az, Rık a kalemi ise düze yakın eğriliktedir. Kalemi, ağzındaki eğrilik kâğıda tamamiyle intibak edecek şekilde tutup, yukarıdan aşağı dik olarak hareket ettirmekle ince, sağdan sola yürütmekle kalın harf kısımları yazılmış olur. Harflerin ölçüleri nokta ile tespit edildiği, nokta da kalemin ağız genişliğine bağlı olduğu için, kalem, hat sanatında estetiği sağlayan en önemli unsurdur.

Divit, Kalemdan, Kubur

Kalemler bâzen divit adıyla anılan yandan hokkalı kalem mahfazalarında, bâzen de kalemdan (kalemlik) denilen, silindir yahut sandık biçimi, sade veya sanatlı kutular içinde saklanır. Kalemdanın silindir biçiminde olanlarının adı da kubur dur.

Kalemtraş

Zamanımızda kurşunkalemin içinde döndürülerek açıldığı kalemtıraşla, eskiden kamış kalem açmak maksadıyla kullanılan kalemtıraşın bir şekil benzerliği yoktur. Kalemtıraş tig denilen kesici kısım, kıymetli malzemeden yapılmış sap, bu ikisini birbirine bağlayan parazvana dan meydana gelir. Boyu 10-20 cm arasındadır.

Makta

Maktâ 2-3 cm eni, 10-20 cm boyu olan, 2-3 mm kalınlığında kemik veya fildişi bir plakadır. Bağa ve sedeften yapılan da makbûldür. Kalemin şakk ve katt ameliyesi, cam, mermer yahut maden gibi sert satıhlı yerde yapılırsa kalemtıraşın kesici ağzı zedelenip zamanla kullanılmaz hâle gelir. Maktâ üzerinde, kamış kalemin çapına uygun yiv bulunan küçük bir çıkıntı bırakılmıştır. Maktâ ın bir ucuna doğru yer alan bu yive, kalemin sap tarafı, sağa-sola kaçmaması için tesbit edilir. Kalemtıraşın keskin ağzı, kalemin boyuna paralel olarak tutulup iç veya dış tarafından kalem şakkolunur. Yine yive oturtularak kalemin kattı da tamamlanır. Maktâ imâlini bilhassa Mevlevî dervişler; çakı, mil ve kıl testere yardımıyla ince bir sanat hâline getirmişler, eserlerini nakış, çiçek, yazı ve Mevlevî sikkesiyle süsleyerek, bu âletin pek latif numûnelerini ortaya koymuşlardır.

Kâğıd

Eskiden kâğıdlar bugün olduğu gibi doğrudan doğruya yazı yazabilecek şekilde fabrikadan çıkmazdı. Hariçten (Çin, Hindistan, Buhara, Avrupa...) olsun, yerli imalâthânelerden (Kâğıdhâne, Yalova, Bursa, Beykoz...)olsun; gelen kâğıdlar, pürtüklü ve kalemin yürümesine müsait olmayan bir hâldeydiler. Hattâ bâzıları mürekkebi yayarlardı. Bunları kullanabilmek için terbiye edilmeleri şarttı. Umumiyetle beyaz renkte olan bu ham kâğıd lar gözü yorduğundan, önce arzu edilen renge boyanır, sonra âharlenir (cilâlanır), nihayet âharin kâğıda tesbiti ve pürüzlerin giderilmesi için mührelenir, yâni tazyikle âdeta ütülenip parlatılır.

Kâğıdı boyamak için, ekseriya nebatlardan istifade edilmiştir. Renk veren nebâtî madde kaynatılır, o rengi alan su bir tekneye boşaltılır; kâğıdlar içine batırılır, suyu emerler, kurutulunca istenen rengi alırlar. Yahut da bu renkli su bir sünger veya pamuk yardımıyla kâğıd üzerine sürülür sonra kurutulur. Bu usûlde sürülme yolları leke gibi belli olabilir. Kâğıd boyamakta kullanılan maddelere ve verdikleri renklere birkaç misâl: Çay (krem rengi), cevizin yeşil dış kabuğu veya nar kabuğu (kahverengi), cehrî tohumu (sarı), al bakkam (kırmızı), mor bakkam (mor), şekerciocağı isi (şeker rengi), soğankabuğu (kırmızımtırak)... En çok krem renginin tercih edildiği boyama işleminden sonra, sıra âharlemeye gelir. Eski usûlle cilâlanmış kâğıda bir koruyucu tabaka teşkil eden âhar, is ile hazırlanan mürekkebi kâğıdın bünyesine geçirmeden kendinde tutar. Bu hususta en çok kullanılan usûl, şapla kestirilmiş yumurta akının kâğıd üzerine 1-2 kat süngerle sürülmesidir. Âharlenen ham kâğıd eğer bir hafta içinde mührelenmezse, daha geç yapılacak mühreleme işlemi sırasında çatlamaya başlar, kâğıdın terbiyesi için verilen emekler boşa gider. 

Mührelenecek kâğıdlardan bir tabaka, mühre tahtası veya pesterk denilen; damarsız olduğu için ıhlamur ağacından hazırlanması tercih edilen büyükçe bir tahta üzerine konulur. Tahtanın çok düzgün, içe hafif kavisli ve eksiz olması şarttır. Mührenin rahatça kayabilmesini sağlamak maksadıyla, kuru sabuna sürülmüş bir çuha parçası, mührelenecek kâğıdın üzerinde gezdirilir. Sonra çakmak mührenin tahtadan yapılmış iki kolundan tutularak, çıkıntılı taraftaki çakmaktaşı alta gelecek şekilde, kâğıda tazyikle sürülmeye başlanır. Kâğıd serbest bırakılarak mühre ileri-geri muhtelif istikametlerde hareket ettirilir. 

Kâğıd hemen pırıl pırıl parlar ve ütülenmişçesine düzelir. Mührelenen kâğıdlar üst üste konularak ağırlık yardımıyla baskıya alınırlar. Bir yıl kadar dinlendirildikten sonra, kalemin rahatça yürüyüp yazabileceği bir hâle gelirler.

Mürekkeb

İs Mürekkebi

Tarihimizde ve bilhassa hat sanatında kullanılan is mürekkebi ni, Çin (veya galatı: Çini) mürekkebiyle karıştırılmamalıdır. Bu mürekkebin yapılışı ve kullanılma yerleri çok ayrıdır. İs mürekkebinin terkibindeki is, yakılınca is veren bezir yağı, balmumu, neft yağı, gaz yağı gibi maddelerden elde edilir.

Çıradan veya zeytinyağından çıkan is çok yağlı olduğu için makbul sayılmaz. İs mürekkebinin terkibine giren ve onu kâğıd üzerinde tespit eden arapzamkıdır. İs mürekkebi yapmak için pek çok formüller yazılı olarak devrimize kadar gelmiştir. Bu mürekkebin hazırlanış tarzı zamanla değişmiş ve nihayet en gelişmiş terkibin is, zamk eriyiği ve saf su dan ibaret olduğu görülmüştür.

Sanat eserlerini yazmak üzere kullanılan mürekkep, kendikendine kurumaya terkedilirdi. Resmî yazıların kurutulması için yazının üzerine rıh (veya rîk) denilen bir çeşit ince kum dökülürdü.

Geçmiş yüzyıllarda okuryazar zümrenin hokka içinde daima yanında taşıdığı is mürekkebinin, zamanla hiçbir surette solmadığından, Batı usûlü mürekkebe karşı çok üstünlüğü vardır. Bugünkü kalem sisteminde kullanışlı olamaz: Kamış kalem için mükemmeldir. Modern çağda çıkan siyah boyaların hiçbiri onun yerine konamaz. Çünkü bu mürekkep bir is süspansiyonudur. Yâni, is parçacıkları erimeden zamkın yardımıyla suda asılı kalmışlardır. Âharli kâğıda yazıldığı vakit satıhta kalır, silinip kazınmaya, hattâ yalanmaya elverişlidir. Bu ise, eski sanat yazılarımız için gerekli olup, okumuş-yazmış kimseler hakkında kullanılan fazla mürekkep yalamış tâbiri de buradan gelir.

Renkli Mürekkepler

Tarihimizde hayli değişik renklerde mürekkep yapılmışsa da, en ziyade kullanılanları sarı (zırnık), kırmızı (lâl), beyaz (üstübeç) ve altın (zer) mürekkepleridir.

1-Zırnık Mürekkebi :

Zırnık adıyla bilinen tabiattaki sodyum ve arsenik sülfürün zahmetlice ezildikten sonra arapzamkı mahlûlü ile karıştırılması, sarı renkli bu mürekkebi verir.

2-Lâl Mürekkebi :

Lotur + şekerci çöğeni + şap + su muayyen nisbetlerde karıştırılıp kaynatıldıktan sonra suyu alınır ve bunun içine kırmızböceği nin kurutulmuşu, iyice dövülerek ilâve edilir. Tekrar kaynatılmakla elde edilen lâl mürekkebinin, pek câzip kırmızı rengi vardır.

3-Üstübeç Mürekkebi :

Zırnık yerine üstübeç kullanılarak, aynı usûlle yapılır. Bilhassa mushafların sûre başlıklarını, altın zemin üstüne yazmakta kullanılır.

4-Altın Mürekkebi :

Husûsî sûrette dövülerek mikronla ölçülecek kadar inceltilmiş yüksek ayarlı altın varakların koyu arapzamkı mahlûlü veya bal yardımıyla bir çini tabakta uzun emekle ezilmesi ve suyla yıkanıp süzülerek bir başka tabağın dibinde toplanması, bize bu mürekkebin esası olan altın zerrelerini verir. Kullanılacağı zaman jelatinli su ilâvesiyle ve fırçasıyla kamış kalemin ağzına sürülüp yazılır; zer-endûd (sürme altın) yazıların esası budur.

Hokka

Küçük kutu mânâsına gelen Arapça bir kelimedir. Yazı yazmak için kamış kalem ve is mürekkebinin kullanıldığı devirlerde, yazı takımlarında veya yazı çekmecelerinde hokka olarak, okur-yazar zümrenin üzerinde taşıması için ise divit şeklinde mutlaka bulunan mürekkep hokkası, kültür hayatımızın en mühim unsurlarından biriydi. Mâdenî hokkalar, müstakil olmaktan ziyade, içine kamış kalemlerin konulduğu kubur denilen, silindir biçimindeki kalemdanların dip yanına çıkıntılı olarak tutturulurdu. Eski hokkalara mürekkep doğrudan doğruya konulmaz; lika denilen ham ipekten bir tutam, hokkanın içine yerleştirilip de mürekkep bunun üzerine dökülürse, lika mürekkebi sünger gibi emer ve kalemin hafifçe likaya bastırılmasıyla lüzumu kadar mürekkebi kalemin ağzını bular.

Mıstar

Yazı sanatında yer alan harf veya harfler topluluğunun satır içinde duruşu ve belli bir çizgi hizasında dizilişi, birtakım kaidelerle belirlenmiştir. Latin alfabesinde de bu böyledir. Tarihimizde satır çizgilerini belirtmeye yarayan ve mıstar (satırlık) adıyla tanınan bir basit âlet benimsenmiştir. Yazma eserin tertibinde, yazının kaplayacağı sahadaki satır düzeni bu maksat için kullanılacak kamış kalemin nokta boyutuna göre hesaplanır ve sahife büyüklüğünde bir mukavva üzerine çizgiyle tespit edilir. Satırın başı ve sonu iğneyle delinir.

Mıstar ın kullanılması şöyle olur: Âharlenmiş kâğıdların her bir tabakası sahife düzenine göre mıstarın üstüne yerleştirilerek, henüz yıkanıp yağdan arındırılmış parmaklar, ibrişimin kabarıklığıyla hissedilmekte olan satır çizgileri üzerinde dolaştırılırsa, bunların izi kâğıda çıkar ve metinler bu çizgi izine göre yazılır.

Yazı Altlığı

Eski hattatlar sandalyede oturup masa üzerinde yazmazlar, sedir veya mindere yerleştikten sonra, sağ dizlerini dikerek onun üstünde yazarlardı. Bakış açısının 90 derece olarak muhafazası ve kâğıdın dizde düzgün durabilmesi, eskilerin zîr-i meşk (meşk altı) dedikleri takriben 20x25 cm ebadında kaba kâğıdların üstüste tutturulmasıyla hazırlanan bir altlığın dizüstüne konulmasına bağlıdır. Sert bir satıh kullanılmayışı, ele serbest hareket imkânı sağlamak içindir.

Hat Sanatı'nda Türkler

Türkler in İslâmiyet i kabûlü ve buna bağlı olarak yazılarını değiştirmeleri sonrasında hat sanatıyla ilgilerini gösterecek eserleri zamanımıza kadar gelememiştir. En eski örneklerle, ancak Selçuklular dan itibaren karşılaşıyoruz.

Beylikler devrinde ve Osmanlı nın ilk iki asrında Anadolu daki hat sanatı, kalan örneklere nazaran, Abbasîler in Bağdad daki üstâdâne tavırlarının bir devamı gibi görülmektedir. Nihayet Şeyh Hamdullah la (833/1429-926/1520) hat sanatı Osmanlı hâkimiyetine geçmiş ve daima gelişip ilerleyerek XX. asrı bulmuştur.

Aklâm-ı Sitte

Bu isimle anılan altı cins yazı birbirine tâbî ikili gruplar hâlinde gözden geçirilebilir: Sülüs-Nesih, Muhakkak-Reyhânî, Tevkî -Rık a. Bu üç grubun birincilerinin (Sülüs, Muhakkak, Tevkî ), ağzı daha geniş kalemle (2 mm civarında) yazılmalarına mukabil, ikincileri (Nesih, Reyhânî, Rık a) 1 mm civarında ağız genişliği olan kalemle yazılırlar. Yazı karakteri itibariyle, Muhakkak Reyhânî yle, Tevkî ise Rık a yla birbirine çok benzeyen büyük ve küçük iki kardeşi hatırlatırlar. Ancak Sülüs le Nesih böyle değildir. Nesih hattının çok ince yazıları şekline de, toz kadar küçük görüldüğünden gubârî hattı denilir. Eski kaynaklarda sülüs sanat göstermeye en müsaid olanıdır. Harflerindeki yuvarlak ve gergin karakter, ona hattatın elinde en fazla şekil zenginliğine girebilmek ve yeni istiflere açık olmak imkânı vermiştir. Bu hâl, hele âbidelerde yer alan ve uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan veya satranç usûlüyle genişletilen Celî Sülüs hattında daha da çarpıcıdır. Nesih hattı ise, harflerinde yuvarlaklık olmakla beraber, daima satır nizâmına tâbî olup istife uygun gelmez; bu sebeple uzun metinlerin, en ziyade Kur ân-ı Kerîm lerin (mushaf) yazılmasında kullanılmış, eski matbaacılığımızın hurûfatı da Nesih le hazırlanmıştır. Tevkî ve Rık a kardeşler de Osmanlı nın ilk devirlerinde resmî yazışmalar ve nâdiren kitap çoğaltmak için ele alınmışlardır. Bu altı cins yazı da, Arapça nın icabı olarak hareke ve diğer yardımcı okuma işaretlerinin kullanıldığı yazı cinsleridir. Türkçe metinler için Nesih, Tevkî ve Rık a yazılarının harekesiz yazıldığı da görülmektedir.

Ta lîk

Bu yazı, aslında Tevkî hattının XIV. asırda İran da kazandığı değişiklikle ortaya çıkan yazıya verilen isimdir ve orada daha çok resmî yazışmalarda kullanılmıştır.

Dîvânî, Celî Dîvânî

İran da resmî yazışmalarda kullanılan Ta lîk hattı Osmanlı ya Akkoyunlular (1467-1501) yoluyla XV.asırda geldiğinde, kısa zamanda büyük şekil değişikliği geçirerek Dîvân-ı Humâyûn daki resmî yazışmalara mahsus olduğu cihetle Dîvânî adını almıştır. Harekesiz yazılan Dîvânî nin XVI. asırda İstanbul da doğan harekeli, süslü ve haşmetli şekline Celî Dîvânî adı verilmiş, bu da devletin üst seviyedeki yazışmalarında kullanılmıştır (hat sanatındaki iri ve kalın mânâsının aksine buradaki celî âşikâr demektir.)

Tuğra

Bugün nasıl T.C. amblemi Türkiye yi temsil ediyorsa, Osmanlı devrinde de tahtta bulunan padişahın adına çekilen tuğra padişahla birlikte babasının adını ve daima muzaffer olmasını dileyen bir duayı (el-muzaffer daima) ihtiva eden husûsî bir şekildir. Tuğra bilhassa XVI. asırda tezhibli olarak hazırlanırdı. Tuğrayla, padişahlar dışında tarikat pîrlerinin isimleri, yahut bir âyet veya hadîs yazıldığı da görülmektedir.

Rık a

Okuyup yazması olan her Osmanlı nın günlük yazışmalarında kullandığı ve ağzı 1 mm yi geçmeyen kamış kalemle yazılan Rık a hattı, eskiden yazanın kendi anlayışına göre elden çıkıyorken, XIX. asırda Bâbıâlî Rık ası diye isimlendirilen ve resmî işlerde kullanılan bir nev iyle yazılmıştır ki, bunun öncüsü Mümtaz Efendi (1225/1810-1287/1872) olmuştur.

 

Prof.M.Uğur DERMAN




Copyright © 2014 Birimza Sanat ve Organizasyon Tüm hakları saklıdır.  

Türkçe